Общая часть

1. Рукопись должна быть четко написана чернилами без помарок и по возможности без подчисток, листы положены в папку или скреплены.

К рукописи прилагаются на отдельном листе сведения, характеризующие данное произведение, ¹ а именно:

1) основной характер произведения (его сюжет, тема — идея, целеустремленность);

2) на какую аудиторию оно рассчитано (деревенскую, рабочую, городскую, красноармейскую и пр.);

3) может ли произведение быть использовано для важнейших политических кампаний; если может — то для каких именно;

4) степень трудности;

5) подробный состав исполнителей (состав оркестра, камерного или вокального ансамбля, хора и пр.);

6) продолжительность (число минут);

7) дата сочинения.

¹ Эти сведения составят материал для аннотаций, публикуемых Музгизом в специальных бюллетенях в целях ориентации как продавцов, так и покупателей его продукции.

2. В начале произведения, на первой странице указывается: автор, название, для какого инструмента, голоса или ансамбля произведение написано. Желательно указание opus’a или номера сочинения. В вокальных произведениях необходимо указать автора текста, а также перевода.

В случае обозначения тональности пьесы можно пользоваться как буквенной, так и слоговой системой. Например: C-dur, c-moll, A-dur, a-moll или До-мажор, до-минор, Ля-мажор, ля-минор. Ни в коем случае не следует допускать употребления обеих систем обозначения в одном и том же произведении. Предпочтительна система буквенная, как более экономная. Если произведение не оригинальнее, то должно быть указано: чья обработка, инструментовка, транскрипция, источник заимствования и т. д.

3. Когда сочинение дается в копии, автор должен засвидетельствовать абсолютную точность сделанной переписчиком копии.

4. Надлежит внимательно следить за тем, чтобы внутри сочинения главнейшие, наиболее характерные темповые отклонения были всякий раз отмечены; желательно также, чтобы основные, наиболее крупные и устойчивые темповые моменты были снабжены метрономическими обозначениями.

В сочинениях, в которых наблюдается частая смена разного рода темпов, при возвращении к первоначальному темпу (Tempo I) в скобках обозначать, какой именно из предшествующих темпов в данном случае имеется в виду. Например: Tempo I (Allegro giocoso) или Tempo I (Andante) и т. д.

При перемене размера надлежит также всякий раз соответствующей дробью отмечать эту перемену (кроме особых случаев, выражающих специальное намерение автора).

В сочинениях, где наблюдается чередование равных друг другу по длительности тактов, метрическая структура которых выступает то как шестидольный (⁶/₈), то как трехдольный (³/₄) размер, эти варианты в каждом отдельном случае могут не отмечаться, а вместо этого в начале сочинения проставляется двойная дробь. Например: ⁶/₈, ³/₄.

В случаях смены метрических единиц (или размеров) на стыке их дается формула: в первом члене этой формулы дается стоимость предшествующего построения, а после знака равенства во втором члене — стоимость последующего построения. Напр.:

В случае необходимости расчленить составной размер на его слагаемые или указать на периодичность их чередования — следует рядом с дробью основного размера выставить также и его слагаемые. Напр.:

Если сочинение задумано в плане закономерного чередования тактов разного метрического построения, то размер обозначается в начале сочинения в виде двойной дроби. Напр.: ⁵/₄, ³/₄.

5. При частой смене ключевых обозначений надлежит с особой внимательностью следить за тем, чтобы ключи в соответствующих местах не оказались непроставленными.

Если перед нотами, где должен стоять ключ, имеются паузы, то предпочтительнее ставить ключ после пауз, а не впереди них.

Если перемена ключа совпадает с началом новой строки, то новый ключ заблаговременно выставляется в конце предшествующей строки.

При наличии повторений с вольтами необходимо с особой тщательностью проставлять ключи внутри каждой вольты.

6. Выставляя перед нотами диезы, бемоли и бекары, надлежит всякий раз учитывать наличие знаков при ключе, т. е. не выставлять знаков, имеющихся при ключе, и, наоборот, не забывать проставлять знаки, которых при ключе нет.

Исключением из этого правила являются так называемые предупреждающие знаки, которые в круглых скобках выставляются перед нотами независимо от наличия соответствующих знаков при ключе. Чаще всего предупреждающие знаки выставляются в следующих случаях:

1) перед нотой, если в предшествующем такте перед той же нотой стоял в качестве случайного знака , или :

2) перед нотой, если в пределах того же такта перед нотой с тем же наименованием, но в другой октаве, стоит случайный знак:

В партитурах необходимо ставить случайные знаки в каждой партии при наличии двух или трех партий на одном общем нотоносце. Напр.:

В тех случаях, когда после дубльдиеза или дубльбемоля один из двойных знаков устраняется, писать просто: или , а не или .

7. Обыкновенно штили в одноголосном сложении пишутся вверх или вниз в зависимости от местоположения нот на нотном стане: ноты, лежащие ниже 3-й линейки, пишутся со штилем вверх, на 3-й линейке — вниз или вверх, в зависимости от контекста, ноты выше 3-й линии — со штилем вниз. В тех случаях, когда имеется группа нот, объединенных общей вязкой () — вязки вверх или вниз, как общее правило, пишутся в зависимости от того, какая из крайних нот, верхняя или нижняя, дальше отстоит от средней 3-й линейки нотоносца: если верхняя — то вязка имеет направление вниз, если нижняя — то вся группа пишется с вязкой вверх; но в зависимости от контекста возможны и варианты.

В аккордах направление штилей вверх или вниз определяется тем же принципом, но возможны отклонения от этого общего правила в зависимости от творческого замысла автора или в целях сохранения уртекста.

В многоголосном сложении ноты каждого голоса имеют самостоятельное и при этом противоположное другим голосам направление штилей и вязок, независимо от местоположения нот на нотном стане.

8. Возможен сокращенный способ письма. Так напр., вместо пишут вместо или вместо:

При повторении в пределах такта одной и той же группы нот повторяемые группы можно не выписывать, а вместо них ставить знаки повторения () или .

при повторении групп попарно

при повторении целых тактов

Точно так же при повторении двух смежных тактов,

Возможен также способ сокращенной записи повторяющихся нот или аккордов, путем обозначения одних штилей и вязок. Например:

В партиях оркестровых голосов все перечисленные виды сокращений допускаются также и при гравировке; в партитурах же принято гравировать все полностью за исключением тремолирующих нот:

а также гамм glissando:

Пользуясь сокращениями, автор не должен забывать оговорить для граверов на полях рукописи, какие из сокращенных мест должны гравироваться полностью.

9. Лига проводится 1) над или под вязкой:

2) над или под штилями:

3) над или под нотными головками:

В первом случае края лиги почти соприкасаются с точками пересечения штиля с вязкой; во втором случае — с концами штилей; в третьем — с нотными головками.

В отношении лигатуры надлежит соблюдать абсолютную точность, а именно: наносить лиги так, чтобы читающему рукопись было совершенно ясно, от какой ноты лига начинается и в каком точно месте кончается. Небрежно брошенная лига, нарушая этот принцип, нередко приводит работающего над рукописью корректора и, особенно, гравера к неправильной трактовке лиги в отношение ее исходной и конечной точки.

10. Такую же точность следует соблюдать в отношении f, mf, cresc., dim., rit., ; темповые обозначения и т. д. следует ставить совершенно точно в том месте, где перечисленные обозначения согласно авторскому замыслу должны находиться.

11. В отдельных оркестровых и камерных партиях темповые обозначения, как например: Allegro, a tempo, piu mosso, acceler., ritenuto и др., пишутся всегда сверху нотной строки.

Динамические оттенки: р, f, cresc., dim., и т. п. — под нотной строкой.

Обозначения, относящиеся к характеру и приемам исполнения, как например: pizz., arco, leggiero, marcato, staccato, dolce и т. д., при наличии одного голоса помещаются сверху нотной строки, при наличии же двух или более голосов — оттенки исполнения, равно как и динамические оттенки, пишутся сверху или снизу, в зависимости от того, к какому из голосов (верхнему, среднему, или нижнему) они относятся.

В вокальной музыке, ввиду наличия под вокальной строкой текста, термины всех трех указанных категорий пишутся сверху.

В партиях хоровых произведений в отношении размещения оттенков исполнения надлежит следовать правилу, изложенному применительно к оркестровым партиям.

В сочинениях для ф-п., арфы и др., где нотный материал размещается на двух строках одновременно, сверху пишутся лишь основные темпы; темповые же отклонения, вроде accel., string., ritenuto и т. д., пишутся между двух строк на равном от обеих расстоянии.

Что касается динамических оттенков и оттенков исполнения, то они пишутся между строк только в том случае, если относятся к обеим строкам одновременно; в противном же случае пишутся возле того голоса (сверху или снизу, смотря по местоположению голоса), к которому относятся.

Некоторые из оттенков исполнения можно писать сокращенно. Ниже мы помещаем таблицу наиболее часто встречающихся сокращений:

He следует без особой надобности злоупотреблять обозначениями, растянутыми при помощи черточек, как например: сге - - seen - - do, ас - - се - - le - - ran - - do или ri - - te - - nu - - to и т. д.

В отношении размещения оттенков в некоторых случаях возможно отступление от указанных выше принципов. Так например, при обилии нот в высоком регистре, некоторые темповые обозначения могут быть, по мотивам более целесообразного размещения графического материала, перенесены с верхней темповой линии на нижнюю динамическую, и наоборот, при обилии нот в низком регистре — динамические оттенки вынесены на линию темповую. Не следует однако злоупотреблять указанными отступлениями, помня, что термин, попадая в непривычное для исполнителя поле зрения, легко может ускользнуть от его внимания.

12. В целях соблюдения единства терминологии следует в основном пользоваться принятой в музыке итальянской терминологией, но, разумеется, возможно ограничиться одними русскими терминами.

Когда в качестве материала берутся сочинения других авторов (концертные обработки, транскрипции и т. п.), то терминология данного автора сохраняется.

В сочинениях педагогического характера, а также в сочинениях, рассчитанных на массового потребителя, итальянские термины желательно сопровождать переводом на русский язык.

13. При обилии темповых обозначений автор должен позаботиться о том, чтобы особо отметить, какие из них должны гравироваться жирным шрифтом и какие курсивом. Как общее правило, все основные темпы гравируются жирным (или полужирным) шрифтом; термины, характеризующие отклонения от основных темпов, — курсивом.

Термин, который должен быть награвирован жирным шрифтом, подчеркивается прямой линией, а курсив — витой.

14. В целях облегчения работы граверов над распределением нотных знаков па доске следует не только совершенно точно определять при помощи штилей, вязок, точек после нот и пауз — нотные стоимости, но также (особенно в партитурах) с особой тщательностью следить за тем, чтобы в каждом такте в любом из голосов расположение нотного материала по вертикали находилось бы метрически в полном соответствии с расположением нотного материала во всех прочих голосах.

15. В эпизодах staccato или legato практикуются два способа обозначения:

1) выставляются точки или лиги в одном — двух тактах, а далее пишут: simile;

2) начало staccato или legato отмечается соответствующими терминами.

В обоих случаях не следует забывать отмечать соответствующим образом момент окончания staccato или legato.

16. В рукописях необходимо соблюдать единство в отношении деталей. Так например: не писать в одном случае Tempo I, a в другом — Tempo primo; в аналогичных эпизодах не выписывать в одном случае термин полностью, а в другом — сокращенно; не пользоваться в аналогичных случаях то арабской, то римской цифровой системой, то итальянской, то какой-либо другой терминологией.

Нарушение упомянутого единства деталей, казалось бы, не столь существенное, налагает однако на произведение печать досадного беспорядка, а нередко отражается даже на смысловой целостности самого произведения. Так например, н подавляющем большинстве случаев в рукописях аналогичные части одного и того же произведения, особенно же экспозиция и реприза в сонатных формах, со стороны оформления настолько расходятся в своих деталях, что перед редактором и корректором нередко встает вопрос, имеет ли он дело с небрежностью письма, случайной опиской или, быть может, с нарочито введенным автором вариантом.

В последнем случае желательно, чтобы подобного рода варианты специально оговаривались автором на полях рукописи.